‘İşte Soytarı’: Dada ve Nietzsche’nin Ecce Homo’su

 

“İsa’nın sizin için anlamı ne?

 

Size göre o zırva!” diye bağırarak bir kilise ayinini kesintiye uğratan kişi, 1918’de Berlin’de Dada’yı ilan etmiş oluyordu.

 

(Aslında ‘zırva’ yerine kullandığı Almanca tabir Wurst, yani düz anlamıyla ‘sosis’ti.)

 

 Johannes Baader’in bu çıkışına Nietzsche’yi hatırlatan bir anlam atfeden Dada ‘filozofu’ Raoul Hausmann, “Tanrı’nın ölümünü kabullenmek ve bunu başkalarına da anlatmak durumundaydık” diyordu.

 

Dadaistler, mizah, parodi ve ironi yoluyla, Hıristiyanlık, sanat, kültür, deha, yücelik kavramlarını alaya aldılar.

 

Bunlar sözde Avrupa uygarlığını Avrupalı olmayan uygarlıklardan ve ‘primitif’ toplumlardan üstün kılan niteliklerdi ama Birinci Dünya Savaşı’nın yalnızca bir yılında iki milyon askerin katledilmesinin önüne geçememişlerdi.

 

Genelde kabul gördüğü gibi, dadaistler yalnızca sanatın ve kültürün parodisini yapmakla kalmadılar, kendilerini de öyle tasvir ettiler.

 

Hausmann’ın Sanat Eleştirmeni’nde (1919-20) çok yönlü bir alaya alma var.

 

Hausmann sanat eleştirmenini, resme stratejik olarak yerleştirdiği, adeta penisinin yerine geçen (üzerinde VENÜS yazılı) bir kurşun kalemle; kafasıyla birleşen parayla (yırtık bir banknot) ve modayla (bir dandy’ye layık ayakkabı); ayrıca görmez gözlerle ve, kısmen dişsiz de olsa, saldırgan görünen bir ağızla betimler.

 

Dahası, sanat eleştirmeninin vücudunun üzerine “George Grosz tarafından imal edilmiştir” yazarak, yalnızca kendi müellifliğini inkâr etmekle kalmaz, aynı zamanda eleştirmenin yanı başına iliştirdiği alaycı metinle kendi sanatçı konumunun da altını oyar: “Raoul Hausmann, güneşin, ayın ve küçük dünyanın (iç çeperinin) başkanı, Dadazof, Dadaraoul, Dada sirkinin yöneticisi”.

 

Sirk ve palyaçoluk Dada’nın ayrılmaz parçalarıydı; Nietzsche’nin dadaistler üzerindeki etkisi ise malum.

 

Vatandaşı olduğu Almanya’yı 1915’te terk ederek tarafsız İsviçre’ye yerleşen ve kimi zaman Dada’nın ‘babası’ olarak nitelenen Hugo Ball, Nietzsche’ye gerçekten vâkıftı.

 

Ball, Nietzsche üzerine yayınlanmamış bir tez yazmakla kalmamış, Alman Entelijansiyasının Eleştirisi (1919) ve Zamanın Dışına Kaçış: Bir Dada Günlüğü başlıklı kitaplarında da Nietzsche’ye kapsamlı bir biçimde değinmişti.

 

Günlüğüne şöyle yazmıştı: Nietzsche “ahmaklığa övgüler yağdırdı”, Schopenhauer ise “akıllılığa”.

 

 Alman Entelijansiyasının Eleştirisi’nde hem Schopenhauer’i hem Nietzsche’nin Ecce Homo’sunu ayrıntılı olarak ele aldığına göre, burada benim kısaca değineceğim arka plana Ball’ın hâkim olduğunu varsayabiliriz.

 

 Eğer öyleyse, bu Ball’ın (kısa bir zaman için de olsa) ahmak ya da soytarı rolünü benimsemiş olmasını –gezici bir vodvil kumpanyasına katılmasını ve ardından, 1916’da Zürih’te, Dada hareketinin başlangıcı olarak kabul edilen Kabare Voltaire’i kurmasını– açıklayabilir.

 

Ecce Homo’da Nietzsche der ki: “Bir gün gelecek, kutsal olduğum ileri sürülecek diye büyük bir korku içindeyim: kitabı niye önceden yayınladığımı anlamışsınızdır; insanların benimle ilgili fesat çıkarmalarının önünü almak için.

 

 Kutsal bir insan olmak istemiyorum; Hanswurst olmayı yeğlerim –belki de zaten bir Hanswurst’um–.” Hanswurst), düz anlamıyla ‘sosis Hans’ diye çevrilebilir ama geleneksel olarak ‘soytarı’ ya da ‘palyaço’ anlamında kullanılır; edebe aykırılığın hem övüldüğü hem takdir edildiği, Alman dilinin yarı doğaçlama komedi geleneğindeki gülünç serseri karakteri.

 

Aslen Avusturya (özellikle Viyana) halk tiyatrosunun bir karakteri olan Hanswurst, sonraları popüler Alman tiyatrosunun ve komik operasının demirbaş tiplerinden biri haline geldi.

 

Daha çok alt sınıflara hitap eden Hanswurst, yazılı bir metne dayanan ya da irticalen oynanan pek çok oyunda yer aldığı gibi, gezgin oyuncuların sahneye koyduğu piyeslerin aralarına serpiştirilen pantomimlerde de boy gösterdi.

 

Başta gelen özellikleri açgözlülük ve şehvet düşkünlüğü olan toy ve kendini beğenmiş avanak Hanswurst, doymak bilmez iştahını kesmek için hiç durmadan para ve başka maddi şeylerin peşinde koşuyordu.

 

Eleştirmen Aikin-Sneath’in deyişiyle, “Ya yaşlı kadınlardan kaçan ya da genç kadınların peşinden koşan tensel zevklere düşkündür, uçarıdır, çocukları sever: o, şehvet dolu insanlığın timsalidir”.

 

1716’da Viyana’da ‘hakiki Viyanalı Hans Wurst’ olarak bilinen Josef Anton Straitsky’nin oynadığı Amphitryon’u izleyen İngiliz seyyah Lady Mary Wortley Montague, bir mektubunda Hanswurst geleneğindeki bozguncu ve bayağı eğilimleri açıkça dile getirmişti.

 

 “Hayatımda hiç bu kadar gülmemiştim” diye itiraf ediyordu, “ama yine de şairin oyununa koymaya cüret ettiği yakışıksız ifadeler bir yana, bizim şarlatanların bile ağzına almayacağı kabalıkta sözcükleri kullanmasını doğrusu kolay kolay affedemedim”.

 

Oyunda bir terzi, bir bankacı ve bir de Yahudi tefeci, Amphityron karakterine dönüşmüş olan Jüpiter’i borçları dolayısıyla kovalıyorlardı.

 

Oyundaki iki hizmetkâr “herkesin gözlerinin önünde pantolonlarını indirirlerken, locaları dolduran kibar insanlar kendilerine sunulan eğlenceden gayet memnun gözüküyorlardı.

 

Bunun ün salmış bir oyun olduğu konusunda beni temin ettiler”.

 

Köylü sınıfından gelen (bazen sivri bir yeşil külah takan ve göğsünde kocaman bir kırmızı kalp ve HW harfleri işli olan) Hanswurst, güncel sorunlar üzerine serbestçe ve alaya alarak fikir beyan edebilen imtiyazlı bir ahmaktı.

 

 Harlequin ve Pulcinella gibi öteki demirbaş karakterler tarafından sürekli kafaya alınan ve üçkâğıda getirilen Hanswurst’un maskaralıkları, oyunun ‘ciddi’, hatta trajik gidişatını sekteye uğratıyordu.

 

Aikin-Sneath’in dile getirdiği gibi, “Trajik ve komik sahneler birbirini takip ediyordu, hatta gülünç ve vahim olaylar aynı sahnede yan yana geliyordu.

 

Bir cinayet ya da intihar hadisesi Hans Wurst’u dümen çevirmekten alıkoymuyordu ...

 

Ürkütücülüğün sınırlarında gezinse de, komik unsur, acıma ya da korku gibi karşıt duygulardan ırak tutulabiliyordu”.

 

Nietzsche’nin Hanswurst’a öykündüğünü beyan ettiği kitabı Ecce Homo, ‘Niye Bu Kadar Bilgeyim’, ‘Niye Bu Kadar İyi Kitaplar Yazıyorum’, ‘Niye Bu Kadar Akıllıyım’ gibi bölüm başlıkları olan, yarı nükteli yarı megaloman bir otobiyografi.

 

En baştan, Nietzsche’nin üslubu bizi söylediklerini pek de ciddiye almamamız konusunda uyarıyor; metnin içerdiği gerçek dışı ifadeler ve delice abartılar da öyle.

 

1888’de yazılan Ecce Homo, ancak 1908’de yayınlandı; Nietzsche’nin ölümünden sekiz yıl ve onu tamamen aciz bırakan 1898 Ocak’ındaki feci sinir krizinden neredeyse yirmi yıl sonra.

 

Arada geçen yıllarda Nietzsche’nin kızkardeşi Elizabeth Förster-Nietzsche, başka eserleri gibi Ecce Homo’nun metnini de elden geçirdi ve kardeşini Alman milliyetçiliğinden yana gösterecek kimi müdahalelerde bulundu.

 

Özellikle, Nietzsche’nin Almanya’yı (ve kendisini) eleştirdiği pasajlara dokundu.

 

Elizabeth’in bir Nietzsche kültü yaratıp onu anti-Semitizm’e bağlamadaki başarısına rağmen, Ecce Homo’nun, Alman militarizminden kaçan ve Zürih’te Dada’yla bağlantılanan mültecilerle, Berlin’de Alman kültürünü ve milliyetçiliğini yeren dadaistler üzerinde bariz bir etkisi oldu.

 

Ball yazılarında Ecce Homo’ya geniş yer veriyor.

 

Hausmann’ın hem bu kitaba hem de Nietzsche’nin başka üç kitabına sahip olduğunu biliyoruz.

 

Hausmann’ın o sıralarda hayatını paylaştığı Hannah Höch’ün 1922 tarihli bir fotomontajındaki ‘vecizeler’ arasında Ecce Homo’dan bir alıntı da var. 

 

Evime Dair Vecizeler başlıklı fotomontajda, Höch’ün belli belirsiz hale getirdiği kendi fotoğrafının yanına yerleştirdiği alıntı şöyle: “hiçbir şeyin duyulmadığı yerde bir şey yok anlamına gelen akustik yanılsama”.

 

Sanat tarihçisi Michael White, 1920’de Berlin’de düzenlenen Birinci Enternasyonal Dada Fuarı’nda sergilenen Johannes Baader’in Büyük Plasto-Dio-Dada-Drama adlı eserinin, Nietzsche’nin Ecce Homo’sundan esinlenen bir fantastik otobiyografi niteliğinde olduğunu ileri sürüyor.

 

Baader’in bulunmuş nesneler, afişler ve gazeteler kullanarak büyük bir özenle inşa ettiği, beş katlı strüktür, enstalasyona eşlik eden metninde açıkça belirttiği gibi, kurmaca otobiyografisi Ulu-Dada’nın Fantastik Hayatı ile ilişkileniyordu.

 

George Grosz 1915-1924 arasında ürettiği 84 desen ve 16 suluboyadan oluşan dizisini Ecce Homo diye adlandırırken, (sanat tarihçileri ve yorumcuları tarafından genellikle ıska geçilse de) gayet bariz bir biçimde Nietzsche’den esinlenmişti.

 

‘İşte İnsan’ diye çevrilebilecek bu Latince deyimi Pontius Pilate, eziyet edilmiş ve başına dikenden taç giydirilmiş İsa’yı, çarmıha gerilmeden hemen önce, ona düşman kalabalığa tanıtırken kullanmıştı.

 

Ama tabii asıl yakın olan gönderme, Nietzsche’nin kendisini yaralı İsa’nın tam aksi bir Hanswurst olarak konumlandırdığı Ecce Homo’ya idi.

 

Grosz’un Ecce Homo’yu temel alan ve önce yasaklanıp, sonra yeniden basılan kitabının en sonunda yer alan suluboyanın başlığı Alacakaranlık’tı ve Nietzsche’nin geç dönem eserlerinden bir başkasını, Putların Alacakaranlığı’nı (1889) çağrıştırıyordu.

 

Nietzsche’ye gelince, onun kitabı ise Wagner’in operası Tanrıların Alacakaranlığı’na taşlamalı bir göndermeydi.

 

Nietzsche’nin sonradan itiraz ettiği Wagner’e ve Wagnercilere özgü Alman milliyetçiliğine Grosz da alenen karşıydı. 

 

Ecce Homo’daki 16 numaralı desen bunun bir göstergesiydi.

 

“Richard Wagner Anısına”, orta yaşlı, göbekli bir adamı tasvir ediyordu.

 

Üst kısmında tipik bir Cermen kıyafeti, başında öküz boynuzları, sol elinde mızrak, sağ elinde puro vardı ama belden aşağısı çıplaktı.

 

Puro, (üzerinde Alman militarizmini simgeleyen emperyal haç işareti taşıyordu) Wagner’in makbul bulacağı tipte ve endamda, tamamen çıplak, şişman bir kadınla, yine çıplak ama henüz cinsel olgunluğa ulaşmamış bir genç kıza doğrultulmuştu.

 

Grosz’un Wagner’e ve Wagnercilerin yaydığı Cermen militarizminin kullandığı sembolizme karşı duyduğu küçümseme gözden kaçacak gibi değildi.

 

Grosz’un dizisi, Alman toplumunu, Alman militarizmini ve o yıllarda Berlin sokaklarında tanık olunan riyayı (özellikle cinsellikle ilgili ikiyüzlülüğü) hedef alan gayet sert bir taşlamaydı.

 

 Bu yılları Grosz şöyle anlatıyordu. “Tüm ahlaki değerler terk edilmişti.

 

Bir kötülük, pornografi ve fuhuş dalgası tüm ülkeyi sarmıştı. 

 

Je m‘ens fous, ‘nihayet iyi vakit geçireceğim’, toplumun düsturu olmuştu”.

 

Enflasyonu, kabareleri, şiddeti hatırlayarak diyordu ki, “Tüm şehir karanlığa bürünmüştü, soğuktu ve dedikodularla çalkalanıyordu.

Sokaklar adam öldürülen, kokain alınıp satılan geçitlere dönmüştü; demir çubuklar ve kan bulaşmış kırık sandalye bacaklarından geçilmiyordu”.

 

Grosz bu hadiseleri otobiyografisinde iddia ettiği gibi nesnel bir biçimde aktarıyor muydu, bilinmez.

 

Zaten hemen akabinde, hicvettiği tüm karakterlerle kendisini özdeşleştirdiğini yazıyordu.

 

Her hâlükârda, Ecce Homo dizisi 1923-24’te bir müstehcenlik davasına konu oldu; nedenini anlamak zor değil.

 

Grosz, kendine atfedilen ‘yetenekli serseri’, ‘sirk palyaçosu’ ve ‘kaldırım sanatçısı’ yakıştırmalarını hiç itiraz etmeden kabullendiğini açıklıyor ve bütün bu rollerin Dada’ya içkin olduğunu söylüyordu.

 

Ama “bazen bütün bunların üstündeydim ve üstündeyim” demeden de geçmiyordu.